Kunst als Institutionskritik

Einleitung

Da ich der Meinung bin, dass der Themenkreis Künstler (Kunst) und Kritik an der Institution Museum enge Beziehungen zu der Geschichte und Funktion der Museen hat, habe ich zunächst versucht, die Geschichte, Funktion und deren Zusammenhänge mit der Geschichte der Kunst mit dieser Institution darzustellen. Die Moderne (seit dem Beginn des 20.Jhd.) brachte such eine Kritik an Macht und Ökonomie seitens der Künstler hervor. Die einsetzende Welle der Kritik in den 60er Jahren de 20. Jhd. ging konform mit gesellschaftlichen Infragestellungen auf vielen Gebieten des Zusammenlebens. Radikale Forderungen waren u.a. die Abschaffung der Museen, andere Forderungen zielten auf eine Demokratisierung. Die Forderungen nach Einbeziehung in gesellschaftliche Entwicklungen, Nutzung von neuen Merketing- und Wettbewerbsbegriffen, Sponsoring, bauliche Neuentwicklung in Museumsbau einschließlich Standortüberlegungen, Einbeziehung in die Idee von „Events“ mit der Annäherung an die Unterhaltungsindustrie und auch die Einbeziehung neuer Medien fanden Gehör. Sie führten zu einem Boom und führten trotz teilweise sehr erhöhten Eintrittspreisen viele Besucher zu. Neue Anhängigkeitsverhältnisse und Einflussnahmen werden jedoch nicht von den „Kunstproduzenten“ kritiklos hingenommen. Die Kritik ist jedoch sachlicher geworden und sucht auch Möglichkeiten von Koexistenz und mitgestaltender Zusammenarbeit. Aus den vielen Beispielen der benutzten Literatur habe ich (natürlich subjektiv) 12 Beispiele ausgemacht und beschrieben. Die Beiträge rechtfertigen m. E. das Museum heute als „Arena“ zu bezeichnen. Das könnte dann auch ein Forum für neue Entwicklungen (die sich immer wieder herausbilden) sein.


Zur Geschichte der Museen

Das Wort Museum hat seinen Ursprung in dem lateinischen Wort Museum als lateinische Übersetzung des griechischen Wortes Museion, das bedeutet Tempel der Musen. Die Musen waren die Töchter des Zeus und der Mnemosyne. Sie waren Göttinnen der Künste und der Wissenschaften.
Das Museum als öffentliche Einrichtung hat antike Tradition. Die Könige von Pergamon etablierten große Kunstsammlungen in Gebäuden. Im 3. Jhd. v. Chr. wurde ein Museion in Alexandria eröffnet.
Das neuzeitliche Kunstsammeln hatte seine Anfänge im Italien der Frührenaissance. Lorenzo de Medici (1469-92) schuf in Florenz einen Statuengarten. Dies führte zu der Gründung der vatikanischen Skulpturensammlungen von Papst Julius II. (1503-13). Zeitgleich fand die Einrichtung von Kunst- und Wunderkammern an dt. Fürstenhöfen statt. Zum einem durch die sächsischen Kurfürsten aber auch durch reiche bürgerliche Personen. Dies führte zu einer Entwicklung von Spezialsammlungen wie z.B. das Antiquarium in München.
Ein Sammlungssystem etablierte sich im 17.und 18. Jhd.. Sammlungsräume waren oft Bestandteil im Bauprogramm der Residenzschlösser. Diese waren jedoch nur einem bestimmten meist höfischem Besucherkreis zugänglich.
Im Zuge des Ausbaues der Sammlungen entwickelte sich das Museum zur öffentlichen Einrichtung. 1753 wurde das britische Museum durch Parlamentsbeschluß gegründet. 1739 gingen die Sammlungen der Medici in Florenz in toskanischen Staatsbesitz über.

Im Zuge der französischen Revolution wurden große Museen programmatisch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Das Museé Francaise im Louvre ist ein Ergebnis dieser
Entwicklung. Die Museen wurden in die staatliche Organisation eingegliedert.
Es etablierte sich ein Verwaltungsapparat. Seine Aufgaben waren Auswahl- und Restaurationsprinzipien. Aufstellungs- und Hängungsprinzipien wurden im Kontext mit geschichtlich-didaktischen Erfordernissen gesehen.
Die Säkularisation machte erhebliche Mengen von Kunstgegenständen verfügbar.
Zu dieser Zeit entstanden auch erste autonome Museumsbauten wie z.B. die Glyptothek in München (1816-1830) und das Alte Museum in Berlin (1822-1830).
Im 20. Jhd. erfolgten eine starke Politisierung des Museumswesens z.B. durch die Revolution in Russland und die Nazidiktatur in Deutschland.
Ein Neubeginn nach dem 2. Weltkrieg wird dokumentiert durch zahlreiche Neubauten wie z.B. die Neue Nationalgalerie Berlin, Centre Pompidou Paris.

Zur Funktion der Museen

Museen nach heutigem Verständis gab es in der Antike nicht. Z.B. die Heiligtümer in Griechenland: Die Präsenz der Kunstwerke war funktionsgebunden. Sie hatten eine sakrale und politische Bedeutung.
Die Künstler waren als Handwerker betrachtet. Sie waren im Besitz von Fertigkeiten. Es gab keine Künstler im heutigen Sinne sondern nur Auftragskünstler. Sie wurden von öffentlichen Institutionen beauftragt. So waren Künstler oft „Unfreie“.
Es gab Ansammlungen von Kunstwerken in Kulträumen wie Tempeln, Kirchenräumen und Grabstätten aufgrund des magischen oder symbolischen Gehaltes. Später wurden auch fürstliche Sammlungen angelegt.
Im 18. Jhd. waren Museen öffentliche Sammlungen und deren Gebäude. Anfang des 19. Jhd. war die Zeit der Präsenz der sog. Hohen Kunst, d.h. Kunst des klassischen Altertums, Spätgotik und Renaissance. Im 19. Jhd. fand eine Ordnung der Bestände in einem repräsentativen Bauwerk statt. Dies wurde begleitet von einer Hinwendung zu den Institutionen der Wissenschaft.

Die Galerie

Ursprünglich war die Galerie die „Vorhalle einer Kirche“. Im Schlossbau des 17. und 18.
Jhd. war der Festsaal die Galerie. Die Helligkeit wurde durch große Fensterfronten geschaffen. Dies animierte dazu Kunstwerke zu zeigen. Das Wort Galerie wurde später als allgemeine Bezeichnung für den Ort der Präsentation von Kunstwerken verwandt.

Der Salon

Salon bedeutet im ursprünglichen Sinn Besuchsraum. Seit 1667 wurde der Salon als Ort regelmäßiger Präsentation des höfischen Kunstgeschmacks angeordnet. Durch die im 18. Jhd. aufkommende Kunstkritik wurden die Salons der Ort von Auseinandersetzungen über dargestellte Kunstwerke. Zunächst wurden nur von den Akademien zugelassene Künstler, seit der französischen Revolution aber auch andere Künstler zugelassen. Später gab es auch Einzelausstellungen. Unter Napoleon III. (1852-1870) erhielten auch vorher abgewiesene Künstler wie Manet 1863 Zugang zu den Salons. 1884 schlossen sich die Unabhängigen Künstler zu einem eigenen Salon zusammen. Als Folge findet seit 1949 jährlich in Paris der „Salon der jungen Malerei“ statt.

Kunstvereine

Die Kunstvereine hatten ihre Entstehung Anfang des 19. Jhd.. Sie waren mit dem aufstehenden Bürgertum entstanden als Zusammenschluß von Personen zur Förderung der meist zeitgenössischen Kunst, vorwiegend auf regionaler Basis. Sie waren an die Öffentlichkeit gewandt, durchaus als Konkurrenz zu den Museen und der Galerie gedacht.

Kunsthandel

Der Kunsthandel hat seinen Ursprung in den Verkaufsständen mit künstlerischen Gebrauchsgegenständen im alten Orient, Griechenland und Rom.
Im Spätmittelalter brach die Verbindung zwischen Auftraggeber (Käufer) und Künstler ab. Die Künstler arbeiteten von nun an ohne festen Auftrag. Daraus entstand die Notwendigkeit der gewerbsmäßigen Vermittlung zwischen Künstler und Käufer (Sammler).
Im 15.-17. Jhd. fanden Verkaufsausstellungen z.B. in Deutschland und den Niederlanden statt. Im 15. Jhd. gab es in Italien sachkundige Kunsthändler, Antiquarius genannt. Im 17. Jhd. fand der Kunsthandel in den Niederlanden seine Bedeutung. Es wurde dort die öffentliche Versteigerung und Verlosung eingeführt. Auch ein Strassen- und Hausierverkauf entwickelte sich. Dies wurde von den Künstlern bekämpft. Dieser Kunsthandel war umfassend und überregional.
Ende des 17. und Anfang des 18. Jhd. wurde Paris das Zentrum des Kunsthandels. Unterstützt durch neue kunstgeschichtliche Erkenntnisse (18.Jhd.) erweiterte sich der Kunsthandel im Laufe des 19. Jhd.. Eine Spezialisierung der Kunsthändler fand mit Unterstützung durch die Kunstwissenschaft statt. Neue Gebiete erfasste der Kunsthandel in der zweiten Hälfte des 19. Jhd. mit dem Kunsthandwerk und historischen Originalen besonders in der Zeit des Historismus.
Seit dem Beginn des 20. Jhd. sind Paris, London, Berlin und New York Zentren des Handels mit alter Kunst. Mitte des 20. Jhd. verbreitete sich der Handel mit Antiquitäten mit dem Schwerpunkt auf den dekorativen Wert. Auch Nachahmungen fanden ihre Käufer. Der Handel mit zeitgenössischer Kunst wird durch Versteigerer und Kunsthändler bestritten, der die Kunstwerke auswählt und so die Künstler in der Öffentlichkeit fördert.
Zusätzlich gibt es seit ca. 1940 auch Kunstmessen auf denen hauptsächlich freie Kunsthändler vertreten sind. Diese Kunstmessen sind auch als Alternative zu den Auktionen zu sehen.

Kunstkritik

Die Entwicklung der Kunstkritik als beschreibende und analysierende Betrachtung von Kunstwerken in der Öffentlichkeit hat einen geschichtlichen Hintergrund. Sie hatte ihre Vorstufen in der Antike. Es existierte eine Heroisierung bekannter Künstler neben einer Geringschätzung als Handwerker. Mit der Entwicklung des Kunsthandels im 15. Jhd. wurden Kriterien für eine Urteilsfindung unter folgenden Gesichtspunkten geschaffen: die ästhetische Bewertung eines Kunstwerkes ging über seinen materiellen und Gebrauchswert hinaus. Im Zuge öffentlicher Wettbewerbe, hauptsächlich in Italien, entstand und entwickelte sich die Kunstkritik. Der Akademismus in der italienischen Renaissance entwickelte eine Kunsttheorie als Grundlage für die Fachkritiker im 16. -18. Jhd..
Am Anfang des 18. Jhd. war der Beginn der Akademieausstellungen in Paris. Erst fand eine Etablierung einer öffentlichen Kunstkritik statt, dann wurde die Kunstkritik eine eigene literarische Gattung.
Im 19. Jhd. war die Entwicklung der geschichtlich ausgerichteten Kunstwissenschaft.
Die subjektive literarische Kritik wurde bis zur Gegenwart durch die Schriftsteller beeinflusst. Sie machten immer wieder neue Strömungen bis hin zur Pop Art aus. Erste Versuche der Künstler zur Emanzipation gab es im Mittelalter: Durch einen Zusammenschluß in z.B. Bauhütten und Zünften waren die ersten Schritte geschaffen, ohne jedoch als ein Individuum hervorzutreten. Im 11. Jhd. wurden Werke erstmalig mit Signaturen versehen. In der Renaissance wurden erste Akademien gegründet, und Künstlerbiographien tauchten auf.
Wenige Auserwählte errangen den Titel „göttliche Künstler“. Sie wurden mit dem Diplomatenstatus aufgewertet und beschäftigten sich mit Kunsttheorien, fertigten Selbstpotraits an. Im 17.Jhd. arbeiteten Künstler auch als Unternehmer (z.B. Rembrandt), sie fanden auch Berufung als Hofmaler. Ein Geniekult tat sich auf im späten 18. Jhd.. Es war die Lösung des Künstlers aus den bisherigen sozialen Ordnungen. Eine Aufwertung des Künstlers war auch durch die Beachtung des Bildungsbürgertums im 19. Jhd. geschaffen, führte aber auch zur gesellschaftlichen Absonderung. Ende des 19. Jhd. führte die Auflehnung gegen die dominierende herkömmliche Rolle der Akademien zu Zusammenschlüssen in Sezessionen. Im Einzelnen bedeutete das eine kritische Abspaltung von Künstlergruppen von den öffentlichen Künstlervereinigungen mit Findung von neuen Zielen: z.B. Sezession der Unabhängigen in Paris (1884), Berliner Sezession (1898, Gründer M. Liebermann), Abspaltung zur „neuen Sezession“ (1910), „Freie Sezession“ (1914) und Wiener Sezession (1897) mit der Hauptrichtung der österreichischen Version des Jugendstils, der Sezessionsstil. Weitere Gründungen sind die Dresdner Sezession 1919-1023, Darmstätter Sezession (Neugründung 1945) wie auch die Gründung der Neue Rhein Sezession.
Seit dem 1. Weltkrieg gab es ein soziales Engagement in allen Kunstbereichen der zeitgenössischen Kunst. In der Folge fand eine umfassende Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Umwelt statt.
Dieser Entwicklung folgend wurde das Museum als gewachsener Faktor mit seinen Bedeutungs- und Machtstrukturen am Beginn der Moderne am Anfang des 20. Jhd. Gegenstand der Kritik:
Hierfür steht der Dadaismus. Der Dadaismus war eine künstlerische, revolutionäre und provozierende Protestbewegung. Er hatte als Feind die moderne Zivilisation, die bürgerliche Kultur und den 1. Weltkrieg. Als Ziel hatte er sich einen Neuaufbau von Grund auf gesetzt. Eine zynische Lächerlichmachung und aufgebauschte Worte und Werte gingen einher. Er hatte seine Anfänge in der Schweiz.
Der Futurismus. Der Futurismus hatte sich als Ziel gesetzt die Etablierung der Moderne. Er hat seinen Ursprung im Italien des 20. Jhd.. Er bezog die neue Welt in diese Kunst mit ein. Er war gegen das Museum als Friedhof, gegen das statische Bild. Er was für eine Ästhetik der Geschwindigkeit und Dynamik. Er stellte die Forderung nach Simultanität verschiedener Erlebnisphasen in jedem einzelnen Werk. Dies ging hin bis zu einer Art Dimensionismus, d.h. Pointilismus; punktartig nebeneinander gesetzte reine Farben mit optimaler Leuchtkraft bewirkt eine Vermischung auf der Netzhaut des Betrachters. Er wurde durch kubistische Zerlegung der Formen durch Einfügen von Bewegungsimpulsen belebt und angeregt. Der Futurismus diskreditierte sich in Italien durch seine Hinwendung zum Faschismus. Der russische Kubo-Futurismus hatte eine eigenständige Ausprägung und eine oft konträre Entwicklung zu Italien. Teilweise wendete er sich zum Maschinenkult und zum Konstruktivismus hin. Er war beschränkt auf einfache geometrische Formen und Idealisierung der medizinischen Technik. Antibürgerliche Kulturkritik, Polemik und revolutionäre Programmatik waren bestimmend.
Diese Wurzeln der künstlerischen Institutionskritik erfuhren ihre geschichtlichen Weiterentwicklungen hin zu gegenwärtigen Prozessen, die begannen in den 60er Jahren. Diese dann gestellte Forderung nach Abschaffung der Museen ist heute schon wieder überwunden. Wirtschaft, Unterhaltungsindustrie und Kunstproduktion haben sich in erheblichem Maße angenähert. Das revolutionäre Image der Kunst ist der Hinwendung zu konkreter und präziser kritischer Haltung gewichen. Die Hinwendung zu zeitgemäßen Marketingbegriffen, Standortwettbewerbe und Sponsoring stellen heute das Bild der Kunstinstitutionen dar. Die Institution des Museums als „Musentempel“ ist überwunden und hat als ein umfassender Ort für die Austragung verschiedenster Prozesse seinen Platz gefunden.

Es folgt ein Beispiel für die Institutionskritik in den 60er Jahren des 20. Jh.: Allen Kaprow (1967) will eine akademische Handhabung im Umgang mit den Museen. Er fordert eine Beschränkung auf Funktion und gutes Aussehen der Museen, in Verbindung mit der Frage nach der Relevanz für die Gegenwartskunst im Kontext mit dem Museum. Obwohl sich das Museum mit seiner durchdachten Organisation so geöffnet hat, als sei es eine Art Hochschule, vermittelt es immer noch eine Atmosphäre des „Religiösen“ und Anspruchsvollen. Die Bestände werden wie in einem Schrein bewahrt. Sie sind abgesetzt von der Natur. Künstler, Werke und das Museum förderten die Idee der Trennung von Hochkultur und normalen Leben. Das Museum sei als Tempel als ein Ort einer abgehobenen Elite. Danach folgt eine Veränderung: Die Hinwendung der Künstler zu dem Wunsch nach einer Integration in die Gesellschaft. Das Mäzenatentum verliert an Einfluß. Es wurde ersetzt durch ein „Sponsoring“ mit steuerfreien Geldern und übt Einfluß auf die Bildungsindustrie aus. Die Beziehung von Auftraggeber und Künstler hebt sich auf. So wurde Kunst ein gesellschaftlicher Prozess, sich niederschlagend in den Bereichen des alltäglichen Lebens. Er fordert eine Entfernung von Kunsttempeln mit deren heiliger Atmosphäre. Kaprow schließt daraus, dass das Museum ein antiquierter Rest einer anderen Epoche sei. Er unterstellt, dass es immer noch ein „Ort der Musen“ bleiben will. Seine Schlussfolgerung ist, dass er meint das Museum mit seinem Inhalt, für den es bestimmt ist, sei unnütz. Er will die Kunst auf Fernsehschirmen wiederfinden. Er fordert, die Museen in Schwimmbäder und Nachtclubs umzuwandeln. Oder aber diese zu entleeren und als eigenständige Raumskulptur zu präsentieren.
Die Frage was ein Museum ist, wird in einem Gespräch zwischen Kaprow und Smithson (Kravagne S. 12) aufgeworfen (1967). Kaprow hat in diesem Gespräch das Museum als Mausoleum bezeichnet, das Respekt für die Kunst der Vergangenheit verbreitete. Dies war ähnlich einem Totenkult. Bezogen auf die derzeitige Kunst sei es eine irrelevante Institution. Er wirft die Frage auf wo diese Kunst außerhalb von Museen und Galerien ausgestellt werden kann. Smithson: Er meint das Museum sei eine nichtige Struktur. Er fordert einen Neuanfang für die Idee des Museums als Ort spezieller Unterhaltung. Kaprow: Die Idee der Museen, Kunst und Leben zusammenzuführen, sei falsch. Dieses Leben sei wie in einer Kaserne, wie auf einem Friedhof. Seine Forderung war die Entleerung der Museen und diese als skulpturales Kunstwerk bestehen zu lassen. Er wollte Leben und Kunst zusammenbringen, dort in den Randzonen der Städte, wo die Shopping-Center sind. Smithson: Er hielt davon nichts. Er wollte die Kunst nicht in die Vorstädte bringen. Aber er hatte die Idee z. B. ältere Gebäude zu entkernen und als leere Ruine darzustellen. Kaprow setzt dagegen: Er hatte kaum Bereitschaft Geld für einen Museumsbau auszugeben, wenn dieses leersteht wie ein Mausoleum. Smithson: Seiner Meinung nach sei die Kategoriesierung in Malerei, Skulptur u.a. ein unglücklicher Vorgang. Er vergleicht dies mit der Ansammlung von Grabkunst in älteren Museen. Kaprow: Kaprow schließt daraus eine Fortentwicklung der Museen. Er meint der Versuch alle „guten“ Objekte zu präsentieren sei eine Karikatur von „Fülle“. Dies sei eine aristokratische Gefühlswelt ohne jeglichen Belang. Smithson: meint dazu die Kunst versuche nach dem Wert zu fragen, setzt aber dagegen, die Frage nach guter und schlechter Kunst gehöre zu dem Wertesystem im Hinblick auf die Gebrauchsgegenstände.

Konkrete Forderungen an die Museen stellt die Art Workers Coalition aus dem Jahr 1969 (Kravagna S.27): Sie fordert eine paritätische Besetzung der Museumsleitung durch Angestellte, Geldgeber und Künstler. Als Ziel setzte sich diese Coalisation: Kulturelles Erbe sind die dem Volk gehörenden Kunstwerke. Keine Minderheit, auch keine Gremien, die nach rein finanziellen Gesichtspunkten auswählen, haben das Recht allein darüber zu bestimmen. Sie forderte zu jeder Zeit freien Zugang zu den Museen; keine Eintrittsgelder und eine Öffnung zu jeder Tageszeit. Eine weitere Idee der Coalisation war eine Dezentralisierung der Museumsstandorte mit Filialen in der ganzen Stadt bzw. Region, dadurch für alle Bevölkerungsgruppen erreichbar. Weiterhin stellte sie eine Forderung nach dazu passenden Veranstaltungen. Eine Überwindung der traditionellen Beeinträchtigung von Frauen als Künstlerinnen war ein weiteres Ziel. Die Coalisation wollte ein Führen von Künstlerkarteien in den Museen. Auch ein engagiertes Auftreten der Museumsgremien zum Wohle der Künstler wurde gefordert (auch materieller Art). Eine weitere Forderung war die Schaffung von Foren zur Tätigkeit und Ausstellungsmöglichkeiten von nicht in Museen bzw. Galerien u.ä. vorgestellten Künstlern sowie eine Sicherung von Urheberrechten der Künstler. Eine Schaffung der Sicherung der materiellen Existenz der Künstler, eine Honorarbeteiligung bei Ausstellungen und eine Sicherung von Sozialleistungen wie Krankenkassenbeiträge u.a. auch für Angehörige waren weitere Ziele der Art Workers Coalisation.

Im Katalog zur Dokumenta Kassel 1972 äußerst sich Smithson zu einem Thema, das er „Kulturbeschränkung“ nennt. Er vergleicht das Museum mit einem Gefängnis, einem Kulturgefängnis. Der Kurator ist der „Wörter-Kurator“. Die Thematisierung einer Ausstellung ist eine Kulturbeschränkung. Leere weiße Räume der Museen unterwerfen die ausgestellten Kunstwerke unter das „Neutrale“. Die Kunstwerke verlieren Brisanz und isolieren sich durch den Kurator. Nach der Neutralisation der Kunstwerke wird dieses dem Konsum durch die Gesellschaft freigegeben. Von unnötigen Formen der Repräsentation bestimmte Ausstellungen bedeuten Einschränkung. Die Kunstentwicklung soll dialektisch sein und nicht metaphysisch (d.h. außerhalb menschlicher Erfahrungen). Er lehnt Prozesse ab, die in beschränkten Grenzen von Neutralität in Museumsräumen stattfinden, sie sind keine echten Prozesse. Die Existenz von Kunst soll abseits der Repräsentation stattfinden. Parks und Gärten u.ä. sind Nachschöpfungen und keine echte Natur, wie auch Müllhalden, verschmutzte Flüsse u.a. (hier würde sich niemand gerne aufhalten und auch keine Kunst zeigen wollen). Smithson stellt sich die Frage, ob Ausstellungen metaphysische Schrottplätze sind. Er bezeichnet Museen und Parkanlagen als „ebenerdige Grabkammern“, sozusagen gewonnene Erinnerungen, die Realität vortäuschen.

Als Protest gegen die Einflussnahme von einflussreichen, finanziell sehr starken Menschen und Gruppen auf die Kunstszene ruft 1969 die Guerilla Art Action Group in einem Manifest auf, dass alle Rockefellers aus dem Vorstand des Museum of Modern Art den sofortigen Rücktritt erklären (Kravagne S.31). Als Vorwurf enthält dieses Manifest, dass Kunstförderung zur Sicherung der gesellschaftlichen Akzeptanz und Selbstglorifizierung betrieben wird. Es werde die Kunst missbraucht um die Involvierung in allen Bereichen der Kriegsmaschinerie zu tarnen. Es gebe Schenkungen von Kunstwerken an das Museum zur Beruhigung ihres Gewissens. Durch die Annahme von solch schmutzigen Geschenken wird die Integrität der
Kunst durch das Museum unterminiert. Es herrsche eine politische Kontrolle des Museums durch diese Leute von Anfang an. Durch erhebliche Einflussnahme werden gesellschaftliche Proteste unterbunden und die Kunst degradiert im Hinblick auf die jeweilige aktuelle Situation der Gesellschaft zu einer völligen Belanglosigkeit. Vier Mitglieder der Guerilla Art Action Group betraten am 18.11.1969 das Museum und werfen Kopien des Manifests auf den Boden, rissen sich die Kleidung herunter und gaben unverständliche Laute von sich. Gleichzeitig platzten Säckchen mit Rinderblut unter der Kleidung auf und besudelten die Körper und den Boden. Eine Menschenmenge verfolgte diese Aktion aufmerksam, schweigend. Die Künstler stöhnten weiter und atmeten heftig. Danach gab es ein Schweigen, und das Publikum applaudierte spontan wie nach einer Theatervorstellung, die Künstler warfen ihre Mäntel über und verschwanden durch die Empfangstür.

Daniel Buren äußerte sich 1970 über die generelle Funktion des Museums (Kravagna S. 43). Das Museum sei ein privilegierter Ort mit dreifacher Rolle. Als Träger und Rahmen für das Werk sei es das Zentrum des Geschehens als einzige kulturelle Örtlichkeit. Die Selektion privilegiere das was ausgestellt wird. Eine Höherstufung in der Gesellschaft, aus dem Alltäglichen herausgehoben, sichere das Bekanntwerden und den Konsum und schaffe somit einen kommerziellen Wert. Weiterhin sichere die Ausstellung des Werkes den Status Kunst. Fragen der Grundlage der Kunst würden dort kaum gestellt. Das Museum sei „als mystischer Leib“ der Kunst.

Joseph Beuys Ausführungen zum Bereich Kunst-Künstler-Museum kommen in einem Interview vom Dezember 1975 umfassend zum Ausdruck (Kravagna S. 19). Zum Vergleich der Institution Museum-Universität sagt er: Die Universität hat aufgrund von interdisziplinären Zusammenhängen in allen Tätigkeitsfeldern die Fähigkeit einen neuen Kunstbegriff zu entwickeln. Man müsse eigennützige Interessen der Künstler verhindern. Eine neue Formulierung eines interdisziplinären Kunstbegriffes müsse geschaffen werden. Nahezu alle Künstler wollen festhalten an dem traditionellen Kunstbegriff. Die Totalisierung des Kunstbegriffes kann bedeuten, dass Museen zu einer Art Universität werden. Dies hätte zur Folge, dass die Kreativität als Möglichkeit hätte, die „Dinge der Welt“ umfassend zu gestalten. Die individuellen Fähigkeiten kreativ zu gestalten betreffe nicht nur den Künstler, sondern umfassende Tätigkeitsfelder wie u.a.: Wissenschaft, Handwerk, Wirtschaft, Landwirtschaft und Umwelt usw.. Beuys radikale Erweiterung des Gestaltungsbegriffes ist sein neues Verständnis von Kunst. Die Behauptung von Beuys, jeder Mensch sei ein Künstler, bezieht er auf diese Annahmen und meint damit die verschiedensten Felder des Lebens. Das Dilemma der traditionellen Kunst sei ihre Isolation in Museen und ähnlichen Einrichtungen. Die Einbeziehung der Kunst in umfassende Zusammenhänge der Gesellschaft schließt auch alle Medien ein. Daher stellt er die Forderung nach Universalität und Einbeziehung des universitären Bereichs. Museen können dabei einbezogen werden und hilfreich sein, wenn die Menschen, die dort arbeiten, diesen Wandlungsprozess wollen. Das Problem ist die Abhängigkeit von öffentlichen Autoritäten aus politischen Gründen, worunter auch andere Institutionen leiden. Die Quelle dieses Misstandes ist die Staatliche Bevormundung. Der Staat will und kann nicht seinen Einfluß aufgeben. Daher fordert Beuys die Wandlung des Staatsbegriffes im Sinne einer umfassenden und strikten Überwachung und Sicherung demokratischer Rechte und deren Vollzug durch kreative Gestaltungsprinzipien. Dazu gehöre auch das Geldwesen als unbedingbare Forderung mit dem Ziel der kulturellen Selbstverwaltung. Der Staat akzeptiert zwar freie Entfaltung von Kunst, duldet jedoch kaum die politische Dimension, d.h. Beteiligung der Künstler an deren Gestaltungsfragen der Gesellschaft. So bleiben den Künstlern z.Zt. nur die Möglichkeiten ihre Kreativität der Öffentlichkeit zugänglich zu machen da, wo kulturelle Vereinbarungen getroffen sind d.h. z.B. im Museum, Galerie und an anderen dafür ausgewählten Orten.

Cildo Meireles (Kravagna S.43) aus Brasilien entwickelt 1970 drei Thesen über das Thema Eingriffe in ideologische Kreisläufe:
1. In der Gesellschaft existieren bestimmte Mechanismen der Zirkulation (Kreisläufe);
2. Diese Kreisläufe spiegeln die Ideologie der Produzenten, reagieren aber passiv auf Eingriffe;
3. Jeder neue Kreislauf bedient sich bestehender Kreisläufe.
Er meint die Werke hatten nur nachhaltige Wirkung, wenn sie auch in der Gesamtgesellschaft Wirkungen hervorriefen. Unter Benutzung von Alltagsmaterialien und allseits bekannten Praktiken wandten sich die Künstler an eine unbeschränkte Anzahl von Betrachtern, also an die Öffentlichkeit. Nun sieht er die Gefahr, dass Werke produziert werden, die sich gezielt an eine Gruppe wenden, d.h. an die Konsumenten, die die entsprechende Kaufkraft einsetzen. Die großzügige Konzeption von Öffentlichkeit wurde durch diese Eingriffe in ideologische Kreisläufe entwertet; d.h. eine Schaffung eines Systems für Zirkulation und Austausch von Informationen, unabhängig von zentraler Instanz – nicht kontrolliert und reguliert von den öffentlichen Medien. Diese Eingriffe wurden von einer Elite gemacht, die im Besitz der Technologie und Verbindungen zu Geld und Macht war. Ein Beispiel für das zirkulierende Medium ist das Papiergeld, es findet sich, auch im übertragenden Sinne, auch in der wiederverwendbaren Pfandflasche wieder.
Eine Vorraussetzung für die Eingriffe ist die Ausarbeitung eines Kreislaufkonzeptes. Der Gehalt des Werkes ist zweckgebunden, der Werdegang folgt festgelegten Regeln. Das Werk ist Träger einer Ideologie. Die Eingriffe nutzen das Potential für einen gerechten Zugang zur Massenkommunikation immer eine Art Gegeninformation beinhaltend. Der ideologische Gehalt des Kreislaufes wird verändert, unabhängig ob vom Staat oder der Industrie bestimmt. Die Wirkung des Eingriffes ist: Die Gegenüberstellung von Bewusstsein und Betäubung (Eigenschaft des bestehenden Kreislaufes). Das Bewusstsein ist die Funktion der Kunst. Die Betäubung ist das Produkt der kapitalistischen Entfremdung. Die Kunst verfügt über mehr Mittel als die Industrie im Hinblick darauf, das Bewusstsein für gesellschaftliche Verhältnisse zu schärfen. Die Rolle der Industrie ist das Gegenteil, deren Macht beruht auf größtmöglichen Entfremdungstendenzen.
Besitz und Tauschwert sollten nicht jeder für sich privilegiert sein, sonst geschieht eine Trennung von Künstlern und den Anderen. Die Existenz eines Werkes ist nur dann gesichert, wenn sich andere daran beteiligen. Besitz und individuelle Kontrolle sind dann ausgeschlossen. Bloße Repräsentation in Museen u.ä. neutralisieren die Ideen. Die Kunst versucht Beziehungen zur Öffentlichkeit herzustellen, nicht zum Käufer, sondern zum Publikum. Deshalb solle es keine Produktion von Werken für die „heilige“ Halle Museum geben. Dies ist vielleicht eine Möglichkeit Kontrolle und Besitztum auszuschließen.

Kulturelle Macht

Hans Haake (Kravagna S. 82) beschäftigte sich 1974 mit kulturellen Machtverhältnissen. Zur Frage der Selektion: Die Machtverhältnisse zu einem bestimmten Zeitpunkt und die Zugehörigkeit zu der dann bestimmenden Schicht entscheiden darüber, was ein Kunstwerk ist. Die Objekte könne sich nicht aus eigener Kraft aus der Menge der produzierten Arbeiten herausstellen. Die Museen u.ä. fungieren als „Agenten“ einer Gesellschaft die einen erheblichen Teil der kulturellen Macht haben. Das gilt für alle vorhandenen Positionen wie z.B. konservativ oder avantgardistisch, rechts oder links. Weltweit macht die Existenzgrundlage das Museum u.ä. somit zu einer politischen Einrichtung. Übergeordnete Institutionen, Behörden, Geldgeber u.ä. bestimmen letztendlich das Programm, oft mit einem gewissen Maß an Toleranz. Die Grenzen finden sich ungeschrieben und können nicht in Satzungen o.ä. gefasst werden. Museumsfunktionäre versuchen immer „richtige“ Entscheidungen zu treffen, auch mit Blick auf die übergeordneten Institutionen. Die Frage der Benutzbarkeit neuer Kulturströmungen für die Betroffenen ist dabei nicht immer vorauszusehen. Die Sicht des Künstlers kann dabei zu Konflikten führen, zumal sich die sozio-politische Situation ändern kann. Um zu verstehen wie die Institution die an der Kontrolle kultureller Macht beteiligt sind Arbeiten in den Rang von Kunstwerken zu erheben ist die Kenntnis dieser Strukturen unabdingbar. Vielleicht können dann Methoden entwickelt werden wie man Produkte als „Kunstwerke“ ansehen kann. Es kommt vor, dass sich Museen nicht für soweit unabhängig halten, ihre Strukturen offenzulegen. Das kann zur Zensur führen. In demokratischen Gesellschaften bilden die Museen u.ä. jedoch keinen einheitlichen Block. Dadurch kann der Zugang des Publikums am Ende nicht verhindert, höchstens eingeschränkt werden. Die Künstler sind jedoch immer in dem zu der Zeit herrschenden Wertesystem eingebunden. Der zu der Zeit herrschende ideologische Rahmen bestimmt durch die Machtgruppen was ein „Kunstwerk“ ist. Auch die Avantgarde bewegt sich innerhalb dieses Spielraumes. Künstler, ihre Förderer, ihre Feinde und die Institution sind Partner im künstlerischen Bereich. Sie stehen in dialektischer Beziehung zueinander und bewegen sich in dem vorgeschriebenen Rahmen, erfinden neue Rahmen oder werden „gerahmt“.

Über den politischen Charakter der Situation

Eine radikale Stellungnahme zum politischen Charakter der Situation nimmt Adrian Piper 1980 ein (Kravagna S.80). Er vertritt die Idee Museen u.ä. sind als öffentliche Räume Arenen im Prozess der Auseinandersetzung in denen um Macht gerungen wird. Bei stabilen Machtverhältnissen, bei effektiver ideologischer Programmierung und Zusammenarbeit der Beteiligten verringert sich der Wille zur Interaktion. Galerien und Museen als „politische Arenen“ können diese Bedingungen nicht länger erfüllen. Piper entwickelt folgende Thesen:
1. Bei Machtverhältnissen, die meistens instabil sind, sind Künstler nicht mehr bereit, sich durch ausbeuterische Mainstream-Kunstverhältnisse, auch hinsichtlich der Produktion und Vertrieb, hinzugeben. Sie lehnen das Gefasel, die Posen und das modische Geschwätz ab. Immer mehr Kritiker lehnen ihre Rolle als Verfechter dieser Kunst als albern und irreführend ab.
2. Das Prinzip „Kunst um der Kunst willen“ ist als ideologische Programmierung durch Prinzip „Kunst um der Leute willen“ abgelöst.
3. Viele Beteiligte, insbesondere die Künstler, identifizieren sich mit den sozialen Schichten, die sie vertreten. Soziales und politisches Engagement wird zugunsten eigener Interessen eingegangen und lehnen politisch neutrale Kunst als egoistisches Element ab.
Museen u.ä. sind die idealen Plätze als „Arenen“ in der Auseinandersetzung im Dienst verschiedener und konkurrierender Interessen . Das Publikum ist Teilnehmer und Mitspieler im diesem taktischen System. Piper fordert eine totale Politisierung der „Kunstwelt“. „Kunstgenuß“ ist nicht sein Ziel, ebensowenig eine Kategorisierung. Sein Interesse ist nicht Unterhaltung oder gar Nutzung von Investmentmöglichkeiten. Das Ziel ist die Integration von „Kunst-Gewissen“ und sozialem Gewissen.

Über die Koexistenz mit den Kunstmuseen

Stephen Willats (Kravagna S.66) aus London sucht 1986 Wege zur Koexistenz mit den Kunstmuseen. Er akzeptiert die kulturelle Macht solcher Institutionen. Auch Künstler sollen diese anerkennen als dominierende Institution und als Orte der Intervention; die Künstler sollen Zusammenarbeit suchen. Ansonsten droht eine einseitige und autoritär objektorientierte Kunst. Dann gebe es keine Möglichkeit vielfältige ideologische Standpunkte vorzustellen. Künstler und Publikum sollen zusammen die Institutionen als Forum nutzen. Dabei ist das Interesse des Publikums wichtig, wie auch dass es keine „Schwellenangst“ vor den Museen u.a. Institutionen gibt. Im Kontext mit herangebildeten Erwartungshaltungen was z.B. in einem Museum vorzufinden ist, kann eine radikale und erklärungslose Abweichung zu einer Abwendung führen, wenn nicht ein Zugang zu dem Unvertrauten durch die Mitwirkung der Künstler geschieht. Eine Vorraussetzung für die Erkenntnis ist das Aufzeigen von allseits erkennbaren Symbolen der verschiedenen sozialen und physischen Bedingungen. Zusammen mit anderen damit zusammenhängenden Bezügen kann das Anhaltspunkte für das Erkennen schaffen. Entscheidend ist jedoch, dass am Ende das Spektrum eines zufällig zusammengewürfelten Publikums darauf reagiert.

Die öffentliche Wirkung der Museen

Andrea Fraser aus New York beschäftigt sich 1990 mit der öffentlichen Wirkung der Museen (Kravagna S. 149). Die Institution Museum verfügt über Räumlichkeiten die öffentlich zugänglich sind. Sie ist eine „steuerbefreite Non-Profit Organisation“. Das gilt auch für in diesen Kontext erzielte Einnahmen aus Verkauf, Eintrittsgeldern u.ä.. Das öffentliche Angebot erzieherischer Erfahrungen dient dem Wohlfahrtsgedanken. Bewirkt wird dies durch Ausstellungen von Kunst und nicht durch eigene Programme für erzieherische Zwecke. Wohltätige steuerbefreite Zuwendungen ermöglichen den künstlerischen Objekten den Zugang in den Non-Profit Bereich, in das Museum. Die staatlichen Zuwendungen sind nicht sehr „öffentlichkeitswirksam“, da diese hauptsächlich dem Gebäudeunterhalt dienen. Erst die erheblichen außerstaatlichen und werbewirksamen Unterstützungen ermöglichen kostenträchtige Ausstellungen und deren erzieherische Funktion im Museum. Wirtschaftliche Schwankungen hatten zur Folge, dass infolge staatlicher Leistungseinschränkung private Museen u.ä. eingerichtet wurden unter dem erzieherischen Gesichtspunkt. Ziel war eine Identifikation im gegebenen politischen Rahmen (z.B: Einflußnahme als Vorbild auf Untergebene). Die staatliche Unterstützung der Museen ist jedoch in Wirklichkeit eine Subvention der Bevölkerung durch ihre Steuerzahlungen u.a. Abgaben. Die daraus entstehende Verpflichtung der Museen gegenüber der Öffentlichkeit wird jedoch von einer Art „Kulturabkommen“ mit dieser überlagert. Man erwartet, dass sich die Bevölkerung als „würdig“ erweist die privaten Zuwendung zu nutzen. Die Erwartung, das Museum zu betreten, soll durch eine eher abstrakte Identifikation mit diesen als „Eigentum“ der Bevölkerung erfüllt werden. Die Künstler und ihre Mäzene haben beide ihren Anteil bei der Präsentation im Museum. Das Museum privilegiert das als „Hochkultur“ als üblich, öffentlich und universell. Sie privilegiert diese Kultur als die einzig gültige Kultur und das Bürgertum, als im Besitz der Zivilisiertheit, den Zugang zu finden. Außerhalb der Museen u.ä. existierenden Kunst und Kultur laufen Gefahr schnell vergessen oder nicht wahrgenommen zu werden, da sie nicht das Privileg der „Öffentlichmachung“ erfahren haben.

Benutzte Literatur:

Der Kunst-Brockhaus, Taschenbuchausgabe in 10 Bänden,
Bi-Taschenbuchverlag, Mannheim, Wien, Zürich, 1987

„Das Museum als Arena“, Herausgeber Christian Kravagna und Edelbert Köb,Kunsthaus Bregenz, Autoren und Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2001